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香港樂壇 2021 年度總結

本帖最後由 powerful 於 2021-12-27 18:38 編輯

2021就到尾聲,嚟緊十四日,我將會分成五篇帖文,同大家分享今年香港樂壇獨立音樂嘅十大專輯/企劃,每個主題推薦兩個單位,希望年底前完成,大家又從以下標題估唔估到我嘅心水?  

(一) 仲有最靚嘅豬腩肉
(二) 生命中不能承受的兒戲
(三) 風火雷電(四) Be water, my friend
(五) 不見,不散

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早前KKBOX已經有年度回顧,公佈我過去一年播得最多嘅單曲,裏面都有提示到大概我會寫邊幾個 (有部分播得多過我預期),不過KKBOX之外,我播youtube MV播碟就冇包到,所以只係一個參考啦。

KKBOX 統計 2021 年度歌單
1. 係咁先啦 - MC $oho & KidNey
2. 短途旅行 - 小本生燈
3. It's OK to be sad - 衛蘭
4. CityPop - AGA
5. 深夜浪漫 - 張蔓姿
6. 那陣時不知道 - My Little Airport
7. 漂流號 - The Hertz
8. 散步之年 - My Little Airport
9. 信心 - 王嘉儀
10. Warrior - Mirror

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(一) 仲有最靚嘅豬腩肉



(二) 生命中不能承受的兒戲



(三) 風火雷電



(四) Be water, my friend



(五) 不見,不散

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漂流號   so underrated
在這畢生不滅 無極的狀態

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漂流號 正呀

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本帖最後由 powerful 於 2021-12-25 16:38 編輯

【仲有最靚嘅豬腩肉】

2021年的兩則香港故事 (一真實一虛構),分別闡述野豬與家豬的命運。

11月9日,一名輔警在北角遭野豬咬傷小腿; 兩年前的同一天,我們正在添馬公園悼念周梓樂;  17日晚上,香港政府大規模捕殺七隻野豬; 兩年前的同一天,是理大圍城的序幕。贊成捕殺野豬的原因是「市民安全」,趕絕街頭人群的原因是「國家安全」。

在這個城市,對待有血有肉的活物,不論生為野豬還是人,只要被視為平常生活的威脅,只要被視為權力的對立面、異議者,都必除之以後快,不論那「平常」如何反常,而「平常」怎樣被界定,只有當權者有資格定奪。「人道毀滅」野豬放諸人民身上的同義詞,就是「依法管治」,包裝著動聽的概念,掩飾血淋淋的行徑。

撲滅野豬後,剩下的是易於管理、畜養並食用的家豬。香港人一直被視為「麥兜」式港豬,2015年林鄭月娥政改口號為「一定要得 (duck)」到如今,看來是一脈相承。我當年曾撰文道出「麥兜要吃雞,現實只會給你一隻鴨 (duck) 」,正是一場「指鹿為馬」的鬧劇; 當下就有廣告開宗名義,點明麥兜長大後,只會被煮成臘腸,比中國流傳「割韭菜」的比喻更生動、更有畫面。

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恰巧這一年我在影視作品看到最好的兩個導演,分別拍下野豬與家豬的影像。

先談本地,劉諾衡 (Mike導) 常強調「綜藝之神」的眷顧,意指節目有一種力量,不是團隊刻意設計,卻促使更出乎意料、驚奇的娛樂效果,特別於其與Error成員 (何啟華) 合作時所見。

上半年《Error自肥企画》曾以惡搞《EVA 新世紀福音戰士》結局的內心掙扎形式,去探討過原為娛樂/綜藝為主的創作,可轉化為何種目的/意義後; 下半年《香港秘密搜查官》更貼近Mike導原來理想的生態攝影方向,上山下海捕捉本地大自然的風景,當中竟在Error客串 (他們不是此節目常規主持) 的一集末段,剪入了野豬的鏡頭,而這純粹意外所得,因該集拍攝的本是流浪牛。

Mike導於是在公仔箱前承諾下次野外求生會追蹤野豬,而節目播出時間正是11月18日,捕殺野豬後一夜。「綜藝之神」帶來的,就像《Error自肥企画》最後宣言的實現,而其出現看似偶然,卻實是有編導們的貼地與關懷作基礎,才可產生這珍貴片段 (不論其是臨時剪接,還是冥冥中早有安排,而後者可能性更大,因牽涉製作日程),並其與香港社會的連結作用。

《Gunda》(豬嘜農莊) 則是俄羅斯導演Victor Kossakovsky採用不干預、微型鏡頭仿如不存在般,帶有一定距離的方式,靜態觀察農場的黑白紀錄片。全片主要圍繞著一頭母豬與小豬們日常的過活,並沒有什麼發生,直至電影最後十分鐘,有外來的車闖入停下發出聲響,離開過後剩下焦慮的母豬,轉圈看看小豬們到哪裡去。

作為局外的觀眾,深知小豬群已被運走,等待的只有死亡,但電影角度僅聚焦在母豬的茫然,牠並不理解那輛車的作用,並不知道小豬的去向,因而無法/無力阻止任何事情,甚至不知是誰拆散牠們,只知車來了,豬就走了。鏡頭沒有拍到運載過程,只有畫外音,仿擬母豬的無知。

我想起的正是不知道下一代將被屠宰的「港豬」,到來臨的一剎還不知曉。從前人們活在一個懂得身邊生活一切運作的社區,隨著科技發達,社經制度演變,而在上位者則不斷複雜化箇中脈絡,以讓圈養在內的我們,無法掌握主宰自己生活方式的機制,逐漸變為農莊中的豬隻。

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香港卻不只得「港豬」這負面標籤,至少在2019年,「連豬」也成為了香港人的圖騰,其討論區縱滲著毒素,仍曾是團結抗爭的記認。面對這三年的不公義加劇,人們曾經站起來不當家豬,只是一旦嘗試伸手介入,就變成野豬的同類,被不同名義撲殺、滅聲。最後還在社會公共空間存活的,在殺戮發生的現場,只有站在旁邊,或悲傷,當隻多愁善感的豬; 或憤怒,做慘慘豬。

《多愁善感的豬》是樂團再生中的碟名,慘慘豬則是一隊地下鞭撃金屬樂團; 《Last Breath》是慘慘豬的解散之作,再生中則是2021年度樂壇生力軍,〈呼吸自由〉為其專輯第一首曲目; 他們分別代表著嬉笑與怒罵的兩面,同樣引經據典,為昔日史詩與今日血淚搭上一道橋。

慘慘豬〈Pressurized to Revolt〉起首於描述水滸傳奇的逼上梁山劇目,混合杜甫《春望》的淪陷慘況、文天祥的捨身取義,逐步以歷史、文學、詩篇連結香港 2019 的怒火與激情。每字激昂鏗鏘的嘶喊出來,綿密的鼓撃節奏與結他飆馳,成就本年度香港樂壇最直白坦露的作品 (去年是White Dimension的《黑夢》),也許慘慘豬視之為最後一曲,那就盡情傾瀉箇中情緒。尤其承接〈Mean〉的鋪墊,那爆發力的一氣呵成,其曲風與詞意都必須由樂迷親耳聽見,難以在此一一細述。《Last Breath》就只有兩首新歌,態度卻已足夠代表香港獨立音樂其中最叛逆的一章,精選作品也收錄〈愉快植物餅〉,當年原作冀反映2016初一的魚蛋,後來則改成這面貌,也許〈Pressurized to Revolt〉都代為補充〈愉快植物餅〉沒有唱到的火氣。

〈Pressurized to Revolt〉承繼2019香港精神,《多愁善感的豬》則是回應2020-2021 以抗疫為名而生的種種社會怪象:〈呼吸自由〉道出戴口罩對空氣流通的限制; 〈路邊午餐〉是外賣時代的寫照; 〈距離〉關於社交距離。

再生中請來歌手iii 演繹〈呼吸自由〉中引用傳媒報道下,政策朝令夕改的麻煩,及箇中矛盾,沒想到iii能以無感情、字正腔圓的讀白,卻暗藏批判口吻般強調某些字眼,或在重點字句作出適當停頓,引起抵死失笑的反應,若說這是她目前最佳演繹,比認真唱歌的效果更有反差,會否顯得諷刺?  最後加入口罩下侷促的重呼吸聲,與全曲跳脫的氣氛相反,顯示幽默感背後,自由受限在掙扎的窘境。

若iii是仿效官方聲明的腔調,陳淑莊在〈路邊午餐〉的激昂自是詩人的姿態。〈路邊午餐〉將政權命令與基督教義並置,即有人想扮演上帝,同時以色列人留在曠野終能達致應許之地,香港的「安心出行」卻連承諾哪時到達應許之地都不做,一味要求市民犠牲,前述是「呼吸」自由,此處是「出行」自由,縮窄活動的空間,〈路邊午餐〉前有〈何地〉純音樂的過場,就是劍指空間的失去。

12月9日香港政府強迫市民堂食必須使用「安心出行」後,此作批判嘲弄的力量更為突出。「安心」之害當然不止於吃,還有政府處所及娛樂場地,於此娛樂活動與香港社會又成緊扣連結的一環,然而〈路邊午餐〉也道出「哪裡禁止,哪裡以外就是…」,連同開首的口哨聲、最後的群雜聲,展現自由還有突破層層被禁的宣示可能。

〈距離〉作為專輯尾曲不再挖苦,轉以一首情歌去唱出限聚令下人們觸不到對方情感之難。「限聚」二字在反復細聽才能聽出,隱藏於歌者深情演繹下,讓此曲成為最慢熱,最需時間沉浸的作品。〈路邊午餐〉/〈何地〉乃空間配搭,〈當下〉/〈距離〉就是時間的期許。《多愁善感的豬》只有三首歌曲及兩段過場純音樂,但三首皆值得成為本年度的重點推薦,寫下我們身處於口罩令、限制令、安心出行的當下。

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香港樂壇獨立音樂 十大專輯/企劃

(一)
慘慘豬 《Last Breath》
再生中《多愁善感的豬》

下回預告:  生命中不能承受的兒戲

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本帖最後由 powerful 於 2021-12-25 18:38 編輯

【生命中不能承受的兒戲】(上)

2021年的香港樂壇,若要選最具代表性的專輯,必屬 My Little Airport (MLA, #mylittleairport)的《#Sabina之淚》及Serrini的《Gwendolyn》。Sabina 在官方文案是 #MLA 的失戀好友,但這名字也是文學經典《生命中不能承受之輕》的女角之一 (《生》的時代背景為1968年布拉格,與後2019的香港也是精神上的連結,〈20GB〉〈煙〉〈燕〉的輕重對照,亦見於《生》探討主題); 而Serrini則清楚表明 Gwendolyn 靈感來源是王爾德《不可兒戲》,因此文章標題順手拈來,將其混合而成「生命中不能承受的兒戲」。

「兒戲」大概是MLA從來最擅長的表演方式。初出道的MLA 就以港式 twee pop 為樂迷認識,稱為「童稚流行」的曲風,帶有玩味、來自生活觀察的幽默。一開始當然是圍繞兩個樂團成員身旁的瑣碎細節及情感經歷,因著入行而有了對音樂圈的戲謔,之後隨著年月及社會環境的轉變,題材及音樂面向俱有所擴展,儘管是一樣的日常題材,也能找到更深入獨特的角度去呈現; 之後涉獵到社會現象,意圖以歌曲直白帶出政治訊息,《香港是個大商場》可說是這時期的大成之作。同時MLA也嘗試著迂迴的隱喻,這路線一直延續到《Sabina之淚》達致新高度。

辛波絲卡的詩《時代的孩子》指出「非政治的也是政治的」於《我都唔知道》音樂會上朗讀、魯迅《這也是生活》寫到「無數的人們都和我有關」置入〈今夜雪糕〉現場及專輯版本,意義呼之欲出。MLA的情歌、音樂的表演、生活的一切,都是政治,但這裡的解讀不止是「政治乃眾人之事」,反是倒過來,有眾人的參與,即使性質不是狹義的政治,因著各種外在限制而不能將最激烈的「政治」掛在口邊、付諸行動,但只要是共同作為,簡單如流行樂愛好者聚在一起,音樂會上一起大聲的呼叫、相互點頭微笑、舉起hip hop手勢,也可以是「政治」的在場。事實上2021年讓我最強烈感應著同路人在場的地方,就是MLA的九展表演。

MLA於2019年及2021年都在同一場地舉辦音樂會,從選曲到影像訊息正好得見他們兩種路向: 兩年前《催淚的滋味》直接激動,對照當下《我都唔知道》含蓄內斂,同樣具有強烈感染人心的後座力,前者更貼近兩年前置身街頭現場的情緒,訴諸即時情感反應的、瞬間掀動全場能量的; 後者則反映歲月沉澱過後的重量,不全然外露,帶有距離卻更全面的思考。2018年尾MLA推出《你說今晚會找我》時,我已預視其下一張唱片的境界將再有提升,只是當時想不到2019的香港會有這般翻天覆地的影響。《Sabina之淚》表面還是標榜著純愛主題,「兒戲」的創作方向猶在,卻已無法蓋過歌曲滲透著的哀愁和無奈。

像〈只收一半〉有相當玩味的情節轉折,那破財爆粗的結局變調縱惹聽眾發笑,仍無法驅走中段編曲烘托著男女之間未能行前多步的遺憾; 〈因講了出來〉本身是甜蜜曖昧的關係刻劃,但最後一節加入了「被保安捉去」的恐懼,輕盈的音樂隨即中止,就豐富了作品的時代想像。圍繞著「講不講」的課題,〈因講了出來〉既有外在限制 (保安的比喻),也有內在張力 (怕傷害原來狀態); 〈只收一半〉就寫出了「不講」的後果,對方接收不到情感,因而彼此錯過。這套用於愛情當然合適,但這幾年公共空間的討論或恩怨,又何嘗不是在這些位置拉扯?  

不講出來,大家就看不見、聽不到,像沒有收錄的〈吳小姐〉、〈每次你走的時分〉看不到傷痕的痛、〈煙〉窒息空氣的無形毒害。〈詩歌舞街〉控制淚腺,不讓自身情緒自然流露,歌曲旋律強調最有情感高潮的位置,填上「卡位窗邊」此等跟音樂不相稱的歌詞,正是刻意隱藏真實想顯現的狀態。MLA設計一個個相處溝通的處境 (喜歡但不說,重逢但不表示),所傳達的正是我從《理大圍城》所延伸關注,人與人之間理解的一道道牆。

2019年的奇蹟,就是人們曾拆下心中的牆而團結一起,見諸〈今夜雪糕〉〈K同學〉具體描劃的一幅幅美好景象,儘管輕盈與純真童趣的旋律隱藏著的,是痛苦犠牲的大時代所促成。MLA在《Sabina之淚》《我都唔知道》所表現的成熟,背後是偌大的沉痛代價。沒有2019催淚的滋味,沒有2020的停頓及後來的清算,就不會有如今的層次。我們的時代卻正正需要此等創作,去確認這三年的經歷,所帶來的確實變化,點出箇中的問題意識或思考方向,而不能只停留於盲目的盼望,或僅是安慰與陪伴的狀態。

「講不講」之外,還有「知不知」,《我都唔知道》音樂會點題說明,專輯亦處處提示(「應該早知道」、「那陣時不知道」)。當時無知,現在才驚覺錯失、回溯懷緬的思緒,貫徹全張專輯 – 開首〈詩歌舞街〉表示現在懂得怎樣面對你了,但你講的初生嬰兒,已不再關自己的事了… 跟當初相比,心態不再一樣,處境也如是; 到尾曲〈燕〉回憶京都民宿夜,想像重訪但身邊不再是你,是前後呼應的結構。〈QUEEN〉〈宋代sad boy〉是過去中西歷史、音樂風格遺留下來的產物; 全碟置中兩首同是不斷想起過去的過程,〈20GB〉打開相簿記下的痕跡、〈Sabina之淚〉發現從前過份感性引致的誤讀。

〈詩歌舞街〉〈下了兩天雨〉先定下「回憶總是潮濕的」情調,到〈QUEEN〉八十年代廣東流行曲經典的聯想。成熟的MLA就是留戀過去嗎? 若只聽〈那陣時不知道〉,色士風彈奏打開時光隧道,帶人回到昔日無憂、自由的狀態,猶像某青春夏日的海風,讓樂迷一再沉醉在其氛圍而難以逃遁。只是切入〈那陣時不知道〉與之後一連串直接連繫2019年的曲目前,還有一首〈散步之年〉,作為最關鍵,理解專輯的鑰匙。其淡淡然過渡的編曲,白開水般欠缺起伏,就是日復日過生活的音樂寫照。後來娓娓道出未病發前你我親密的一夜,不斷響起「那時」的回聲,依然是懷舊情意結作崇,但其回應的答案早寫在前面:

「有冇一種可能係,
咁啱行緊嘅呢一段,
係喺歷史嘅中段,
終點係喺好後面,
你係唔會見到
但最終係會出現。」

沿此路向,全碟的「舊時」意味就有了全新詮釋。像Woody Allen《Midnight in Paris 情迷午夜巴黎》表明: 懷舊只因我們看過去時,帶上浪漫的濾鏡,一旦置身其中,就會發現昨日跟今日,都各自有其不完美; 〈散步之年〉則反提示著今日的不甘,或能成就他日的美滿,於是〈那陣時不知道〉指的實是我們現在不知道 (亦是音樂會名字由來)。在若干年後重聽此曲,我們就會發現 2019-2021「那陣時」處於風光戰場,置身日子正在發亮(〈詩歌舞街〉不是已說了我們聽故事的當下,地上有光點閃閃嗎?); 〈散步之年〉的「靜靜過這天」 就是〈那陣時不知道〉的「寂靜但不漫長」。由此轉入〈今夜雪糕〉〈K同學〉這歷史中段,可能正是步向轉機的前夕。

站在將來終點再回看,若然我們終可朝向理想,今日的難受只是一時; 若然未來崩壞,我們更會視今日還有可享受的自由為珍貴,不論何種結局,將來都會感激從前 (我們的現在),於是當下的散步、吃米線、看盧馬,自由意志的行使,怎看都是值得稱許為「最好一年」。視乎從哪種觀點看待,「僅此而已」的消極,與「還可以如此」的感激,相互矛盾卻能共存。
從首張專輯的「動物園散步」,到今日「只有散步我們才真正聊天」,散步的意義從微觀到宏觀,見證著MLA的時代視野。

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香港樂壇獨立音樂 十大專輯/企劃
(二)

My little airport《Sabina之淚》
Serrini 《Gwendolyn》

預告: 下回再續 <生命中不能承受的兒戲> 談《Gwendolin》

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本帖最後由 powerful 於 2021-12-28 10:11 編輯

【生命中不能承受的兒戲】(下)

當直白控訴只能埋在地下 (見諸首篇回顧的獨立單位),委婉的隱喻似乎是音樂創作既能保持貼地,引發想像或共鳴,又不高調驚動社會神經的路向。《Sabina之淚》《Gwendolyn》兩張大碟都標榜著私密情感的抒發,偶帶幽默諷刺的趣味。若細聽內容結合音樂導引的氣氛,卻不難發現,在抵死好玩的童趣或偏流行的舞曲背後,難以言明的凝重及糾結在醞釀。是故表面的「兒戲」,內在實背負著這時代的沉重。昆德拉的輕與重、王爾德的兒戲與認真,大抵皆是一體兩面。

Serrini出道至今跟my little airport走過的路一脈相承,初期都以學生身份DIY印製唱片給朋友,以簡單易上口的旋律、港式用語入詞為創作特色。《Don’t Text Him》是她首階段的畢業作,唱盡青春愛戀式死去活來的十七首歌曲 (近年本地流行專輯收錄原創曲目數量之最),以〈Let Us Go then You and I〉「開發你新的秩序」作結,預告這專輯後她為樂壇帶來的突破。

2019年《邪童謠》的成人童話概念,暗黑的編曲配搭現場舞台極具儀式感的表演,構建Serrini的女王 (Mami) 形象,是為其新秩序的進化。音樂會完結後,適逢反送中運動爆發,出於恐懼中原對網絡自由的威脅,分身化名的轉換,促成向王爾德劇目致敬的 “Gwendolyn” 角色誕生 - 2021年大碟的靈感起源。

童話內的小紅、到網絡的Gwendolyn,都是「戴上勇氣的面具」之自我預言實現;《不可兒戲》原來的新身份遊戲人間意念,諷刺當時風氣的保守僵化,在後2019則是與權力監控的抗衡,亦是肯定「娛樂 / 嬉戲」作為反抗的一種表現形式。MLA歷經十載的階段演變,Serrini的音樂版圖就因著政治形勢劇變,五年內急促而壓縮地擴展。

「生活模仿藝術,遠超於藝術模仿生活」出自王爾德《說謊的式微》,完美套用在Serrini的〈網絡安全隱患〉。歌曲2020年6月1日派台,之後一個月就是香港實行國安法的討論,到6月30日拍板定案。是無意識卻精準的預言,也是真正的藝術創作者,本就有穿透假象、提煉現實的能力。〈越活越惹禍〉同樣在有象徵意義的日子派台,於2020年七一面世,延續著〈網絡安全隱患〉亂世起舞的律動,兩首同樣呼喚著八九十年代香港樂壇盛世的節拍、曲風及詞句,副歌重覆著「愛我」指涉梅艷芳〈愛我便說愛我吧〉,正如「令你」直接引用〈相逢何必曾相識〉。

後2019 街頭抗爭消散、2020疫情封閉空間,失去文字與行動空間的狀態下,Serrini 以舞動身體去傳達「不多講,就勇敢去做」的訊息,抵抗權勢鋪天蓋地的謊言。《生命中不能承受之輕》Tereza 是在哪個狀態感受與Tomas到了終站,得到永恆的幸福? 就是他們在跳舞的時分。尼采《查拉圖斯特拉如是說》道: 超越自己而跳舞吧。跟著節奏跳舞是人的「超越」體驗,是自由的表現。於是搭著舞伴肩膊的手、親吻對方的嘴唇,人與人最親密貼近的動作,比可能在編織虛假的文章及言語,是為更有力的良心驗證。

兩組舞曲作為〈燎原〉與〈離原〉之間的熱鬧高潮,訴說著這轟烈史詩的始末:始於渴望由星星之火擴散到中原之亂,經過跳舞玩樂,盡情享受派對/抗爭的過程,到闖禍後的大逃亡,永遠離開中原。〈燎原〉背景音樂的重低音壓迫,讓歌者吐出一字一句都相當艱辛及含糊、連同編曲及歌名暗示,烘托蔓延/燃燒的末世景象。〈離原〉迫切的節奏變成一步一步被追捕的緊張,副歌 “Run” 一直環繞到曲終的回聲,其實是自己內心的壓力與恐懼。
惹禍後狂奔,逃離後放逐,曲風伴隨情緒起伏落差,就是Gwendolyn 角色2019經歷的寫照,既反映歌者自身的真實,也是聽眾可代入的處境。〈~旋轉with me*〉的繽紛清新 (小泡泡聲效),配合其遠走日本、重拾心情的開懷。Serrini 曾表示專輯會收錄一首名為〈黃圖〉 (跟藍圖相對) 的歌曲,這有可能為〈~旋轉with me*〉前身嗎?  當中「重疊/忘掉全部顏色」的歌詞或許反映作者願景,卸下二元對立的憎恨,以愛去融化人心。但這當然不意指包容所有人的大愛,擅玩社交媒體的Serrini 自當理解世上各種「愚昧人/不懂我的」,並有其一套應對之法。

《Gwendolyn》專輯後半段大多緊跟〈~旋轉with me*〉的創作方向再延伸補充,沒有2020一眾作品的矚目度及獨特的洞察,也反映了後2019一切步伐放緩的困頓。〈要做更壞的事〉〈繼續玩〉〈長期浪漫〉皆有不用明言的文字遊戲,連結專輯早前確立的情節發展,抽取歌詞關鍵字: 繼續、長期、做更壞的事,可提供情愛以外的閱讀。

作為全碟總結,〈I’m Fine, thx〉就〈離原〉〈~旋轉with me*〉的逃亡/放逐命題,明確指出目前「亡命未曾結束」,不論是肉體還是靈魂的狀態; 同時以「想你聽得懂」呼應〈網絡安全隱患〉「期待有人道破」整張專輯的真實投射; 〈I’d Like a Drink〉曲詞皆復返〈燎原〉所經營的末後景象聯想,再次回到「惹禍」這關鍵詞,亦重新強調跳舞躍動、親密身體接觸 (與人擁抱、結伴) 的力量。

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香港樂壇獨立音樂 十大專輯/企劃
(二)

My little airport《Sabina之淚》
Serrini 《Gwendolyn》

下回預告: 風火雷電

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【風火雷電】

風的輕柔、火的光芒、雷撃閃電的猛烈,記載於詩篇、以西結書、希伯來書、啟示錄等聖經章節的,來自上帝顯現的形態與聲音。對於「風火雷電」的想像,是打開天上景象的體驗,並非單憑人的血氣可求得,而是至高者的賜予。祂的聖靈卻確實地同在於你我生活的每個呼吸當中,隱身於人們所受的苦難之中,有死亡的別離,有生存的掙扎。

2018年末,江逸天舉辦《Through the Window I See No Star》個唱,旨在向其首張專輯行一個正式的告別禮。當晚,他第一次演唱改編自英國詩歌的〈A Thousand Winds〉,輕聲低吟著,向逝者致意。在聖安德烈教堂內,十字架及聖像前,點著燭光,環繞著神聖的樂章,彷彿過去的靈魂們都在現場。如同詩詞所寫,他們從沒有離開,而是藏身陽光、秋雨、千風之間,只要是綻放生命的地方,皆無處不在,唯獨於永遠死亡的墳墓裏缺席。

來到2021年初,這首歌終有了錄音版本,再聽已恍如隔世。我在歌曲所聽見的悼念,不再是遙遠的歷史與國度,而只是這一兩年間,在這片土地所發生的。2019年6月起,我們可以呼喊出的名字有多少個,獻上鮮花的地方有多少處… 連身份都不知道的,葬身何地也無法辨認的,又有多少? 簡約的音樂與詩篇,在輕掃結他聲的溫柔歌聲,有著撫慰平和的作用。我們相信,我們盼望,儘管肉身離開了世界,其精神仍在看守著這裏,與我們同在。

或者擺脫了空間軀殼的限制,可以更自由地在天地隨意落腳,不再有生活於瓦遮頭下的顧慮。電影《濁水漂流》最後也觸及死亡,卻是暴風、烈火的意象,主人翁帶著對不公義的憤怒,燃燒著熊熊火焰,隨著火勢上升,肉體消亡,畫面全黑,黃衍仁的歌聲在結他聲中響起。

這是第一次在影院的大銀幕,聽著黃衍仁原創曲目的撼動 (《一念無明》只是選取其歌,而非黃衍仁包辦設計、配合電影主題的樂曲),無法離開座椅而沉浸於其哀慟的愁緒,放低姿態的聲音。副歌一聲聲「回家吧」的叫喚,到最後發現原來是自己迷失了,但地上的家已經變了模樣,也許只有去找個回天家的路吧。

《濁水漂流》人物原形是2012年無處容身的深水埗露宿者,但在多年後的現在,大概也是2019年在香港這地頭再找不到歸宿的人。是誰讓香港家不成家?  是誰促使本來安於守住一個家的人都要被趕絕、自由空間被侵佔? 那向天的怒火,跨越了時間,指向不肯承認責任的當權者。

黃衍仁主理全片的配樂,彈撥與敲撃的靈活轉換,聯同梁銘佳的攝影,為深水埗街頭添上一種魔幻、靈動的氛圍,跟木仔的角色氣質最相近,在柯煒林那一臉純樸的演繹下,超越了本身拍攝的寫實意圖,亦造就最後一場火的昇華意境; 亦因此早前交代木仔去向及輝哥幻想對話,消弭了部分來自曖昧的詩意,只剩下殘忍現實一面,柯煒林的表現就顯得格格不入。

《濁水漂流》的尷尬也就是搖擺不定於,嘗試還原真實處境,與兼顧表演星光之間,但箇中最突出的,其實是不須仿照新聞故事,不用刻意經營的情節跌宕,就單單讓木仔的口琴聲在垃圾堆中飄蕩,讓結他和弦代替老爺不用說出口的情感,讓輝哥的憤怒無聲宣洩於重鳴低音的喇叭與琵琶的交錯間。全片終結於黃衍仁的口琴獨奏,對照木仔戲中的演繹,更顯得響亮與悲壯。

〈A Thousand Winds〉隨風飄蕩、〈濁水漂流〉引火焚身,那雷電意指為何?  就是電影元素的指涉 (或是Serrini從江逸天音樂中感受到的〈天雷〉?)。黃衍仁的音樂向來與劇場、影像有強烈連結 (同年還有與黃飛鵬合作《半空的笑》),若他跟《濁水漂流》的結晶若能搬至現場表演,很可能就是江逸天《I’m Afraid Of》音樂會的效果。

前半段以大型投射影像片段作為背景,猶如現場演出的曲目為短片配樂,卻驚喜地鋪墊了後來片中人物走進現場舞台的力量; 表演主題曲目時播放早前採集的聲音檔案,匯聚眾聲烘托歌者的演繹; 林嘉欣的讀白、精油/貼紙的香氣,是一回精心的沉浸體驗嘗試。將恐懼的元素放大擴散地表達出來,即使不能讓人立刻戰勝,但至少更認清自己,能直視面對。

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「我觀看、見狂風從北方颳來、隨著有一朵包括閃爍火的大雲、周圍有光輝、從其中的火內發出好像光耀的精金。又從其中、顯出四個活物的形像來…
四活物的形像、就如燒著火炭的形狀、又如火把的形狀‧火在四活物中間上去下來、這火有光輝、從火中發出閃電。這活物往來奔走、好像電光一閃。」
(以西結書 1:4-5, 13-14)

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香港樂壇獨立音樂 十大專輯/企劃
(三)

江逸天 《A Thousand Winds》《I’m Afraid of》
黃衍仁《濁水漂流》

下回預告:  Be water, my friend

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Support mla, serrini, olivier & 黃衍仁 !

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【Be Water, My Friend】

書寫還是要繼續。沒有了一個平台,我們還有這片網絡,若然都再也容不下,那就隨之消失,但在還有空間傳播的時候,就珍惜可以記下來的。

這兩年間因著「網絡安全隱患」,社交媒體綻放不少有創意的化名,自己也隨浪潮而改,最後誕生了這專頁的筆名。除了粵曲(粵語流行曲) 名伶Serrini改成Gwendolyn 還推出了專輯,認識的朋友當中有兩個為我所在意的名字沿用至今,分別為 Shapeless 和 Formless 這一對,出處自是李小龍自許的處世哲學,在2019年廣泛流通,成為香港人靈活應對困境的代號,因應限制而流動,如水一般散開,必要時又可匯聚,剛柔並濟。

給予自己新身份,重整自我的軀殼,不只是對外的應策,也可是向內的自省。審視走過的路,書寫內心的故事,Kendy Suen《無名序》、小本生燈《冇有形狀》正是2021無名、無形的代表,有感性,有批判,也有迷幻變異。

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Kendy證明自己再不是從前組合 Robynn & Kendy的文青從屬,在《無名序》一舉確立自己的作者宣言。「作者」不只是自唱自作的簡單定義,而是能將自身經歷、想法,結合音符與歌詞,提煉出一種情感與思考的高度,而只有Kendy Suen能有如此闡述的方式; 其音樂的一大跨步,可比 Hebe田馥甄離開S.H.E. 單飛時的衝撃,《無名序》境界還不止於個人風格的突破,更通過一篇《序》樂章及六首歌的長度,將格局提升到有公共性的共鳴與反思,而非僅是個體宣示。

《無名序》從專輯封面的模糊面貌設定,到曲目排列,皆環環緊扣地呼應「無名」 - 也就是2019年香港人強調的faceless母題,並借來表述看表面不如看內心的真實。〈面目〉對應著〈心眼〉,渴望啟發不能走出來的人們,放下面具、打開心眼。其諒解與洞察可見於歌詞的描寫,有些人實有高貴的靈魂,卻收藏在營役工作的繁忙與麻痺內 (〈心眼〉的working 9 to 5); 面具則是粉飾自身錯誤,不肯承擔責任,永遠認為自己是正確而成 (〈面目〉,不知Kendy有否看過今敏《妄想代理人》?)。

Kendy 聲音特色總能同時駕馭兩種狀態 - 〈面目〉交錯著疏離旁觀的冷調,及副歌始入肉、有熱度的控訴,卻又不是失控咆哮,是非常有系統有鋪排的演繹、〈心眼〉則是從平靜到激動,一場靈魂慢慢覺醒的旅程,到副歌後呼出自由的歌聲,是張開內心真實眼睛的呼聲。

深受Beatles西洋曲風影響的〈心眼〉後,就到東方經典樂章上場。將〈帝女花〉故事帶入現在香港處境,Kendy並不是第一人,慘慘豬在2017年已製作〈香夭〉,亦收錄在早前推薦的最後專輯《Last Breath》。唐滌生的粵劇戲寶既是香港文化傳統承傳,其文本亦是相當值得港人細味,難怪這劇目歷久不衰,仍傳頌至今。

<香夭> 是「香港夭折」的暗示麼? 長平公主與駙馬的殉國情懷,憤恨明朝覆亡、清廷入侵,歷史總在重複,卻以不同的名目、形式重複著,正如Kendy版本的〈帝女花〉背景單薄、虛空得幾乎剩下拍子數算及回音,演唱更無力,更貼近已身中劇毒並彌留的狀態,脫離了原版的淒美,及慘慘豬改編的高昂反抗精神,更能反映2021當下怎樣代入亡國愁緒。

〈白眉〉是全碟最複雜一首,尤其指涉到「娛樂至死」可引起偌大爭議的話題,亦是現在我極欲探討,流行文化載體是否能被借助去肩負社會責任的難題。創作者面臨限制,要忠於自我,但同時必然有所妥協的考慮,等於目前所見的文字,是否已過濾某些字眼,合作對象又是否能選擇等。

可能已超出一首歌的負荷,我們也不應苛求更多。尤其在〈心眼〉內在已甦醒後,從而看到〈帝女花〉已淪陷的大環境,〈白眉〉夾雜內外兩者而生,怎樣能將「娛樂至死」逆轉至「娛樂不死」,以「娛樂」(如音樂、影像) 作為瘋癲世態下的詩篇? 這是我們餘生的大哉問。

不知曲目順序是否也按著製作時序進行 (大致跟從派台時間排列),全碟聲線、音樂及命題逐步增添層次,變化愈見豐富。〈如斯〉較為簡單直線,到及後的社會眾生相描繪,到〈白眉〉的個性更立體,不吝展示個人的脆弱,同時又不甘於屈就目前,女聲的輕柔並堅強兼備,並將其延續到〈無名故事〉。最後一曲回到簡約抒情,卻挖得更深,更細膩的思緒掙扎,徘徊於拾起不想放/還是要放之間的起伏。

「塵寰當中徘徊 人來又往
寂靜中勾起一次碰撞和漣漪
貪一趟 愛一放 竟花光」

在芸芸2019年記述香港人所走過的路、作過的事,〈無名故事〉這數句可能是最有詩意,同時最準確的形容。社會的罪惡、人群的沉默才是世間的常態,但在歷史長河的偶然瞬間,就是兩年前,我們曾經在茫茫人海中去過同一條街,叫喊過同一句話,那只是一下碰撞、一陣漣漪,過後還是惡意與沉默佔去上風,但那一趟耗盡了我們的力量、花光了我們的愛。

值得嗎? 有回響嗎? 詞人也不知,唯有「待轉生,回頭看」; 他所肯定的,是這小故事既「是我的,卻非我」,意指所有聽著歌而能共享這段路的人,都有同樣的故事,每人經驗著同一故事,都有獨一無二的體會,孤獨的傷害、失去的痛楚、黑暗的恐怖… 說故事或者「陳述不出深意義」,一個人所知、所能述說的只一二; 但故事說出了,有重讀及傳閱的可能,或可「逾越虛妄」,超越一切時間和空間的界限 (三世十方)。

起首點綴著「小小故事」,孤清的結他彈奏,到高潮「渡眾生,誰來看」之後的弦樂編排 (讓我回想童年聽《我和殭屍有個約會2》主題曲唱到「以天為證,跟你帶領」後段的那段音樂,連結到抵抗上蒼滅世的壯烈情緒),最能表現由「一個人的小故事」擴展到「每個人共同的大敘述」,河流匯聚成川、逐點交織成網、抒情詩蛻變史詩的進程。

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若然《無名序》嘗試清晰、流暢地說2019-2021 的香港故事,並邀請每一個在場見證者都說自己的故事,小本生燈音樂所表現的這兩年半,就是一片難以整合的混沌,不同的關鍵詞組合,卻未必能有機地梳理出意義,是真正「難明的少少暗示」。

不同曲目編排像不同驚慄懸疑形式的電影類型,充份反映其實驗冒險精神,皮帶領樂迷進入未知的可怖狀況,當中真實與虛幻難以辨認,就是現今社會的荒謬,通過音樂解放具現 。〈鬼屋〉教聽者聯想到冤魂的悲鳴 (Kendy〈帝女花〉其實也有同一作用); 〈冇有形狀〉一直重覆的聲效像困在一路變形的迷宮 (許賢的《移動迷居》?); 〈Bicycle Day〉理所當然是《迷幻列車》;〈凹凸〉猶如David Lynch的低清數碼錄像配樂。

《冇有形狀》將喃喃自語藏於豐富器樂,是我去年提出「不想說明,只想反應」的徹底實踐,因為言語失去其應有可溝通的功能,我們再搞不清字詞的真正意思,「煽動」是這樣解釋的嗎? 「完善」是這個意思嗎?  「愛」的行為是如此表現嗎?  那不如只倒出一堆字音,作任意演繹,或想到的句子就寫出來,不用排成有效段落,總之不作修改。2021年我也開始這樣的寫作練習,想到那個字就寫,讓思想自由地流動,才可解除自我審查的憂慮。

北島的詩突然冒出,斷裂的質詢貫穿專輯中,一一深入探討卻就折損了歌詞散亂模糊呈現的原有形態。細聽其實正是〈白眉〉所寫「瘋癲中繪出詩篇」,於是前述脈絡顯明的《無名序》大可被視作《冇有形狀》的延伸補足。在此引用〈凹凸〉一句: 「慶祝要用搞喪禮嘅心,告別式係慶祝去第度嘅派對」,歡樂時要有最差的預備,當最壞到來時,我們也該從容享受每個時刻。

今日香港社會面臨大潮退,若然你已找個看似安穩的樹蔭去躲避,或許眼界之內都看不見水滴。眼見面前快將變作沙漠,身處乾涸之地,要化為水,該如何流? 等於光怎樣隱匿於漆黑中?  不過,水還可轉換形式,像林夕〈弱水三千〉形容,隨溫度變化,可成霧,還可飄色於天空; 轉個模樣、塗抹身份,無名、無形,繼續將我們的故事說下去,繼續變換形式去探索更多。

"Empty your mind, be formless, shapeless, like water.
Put water into a cup. Becomes the cup.
Put water into a teapot. Becomes the teapot.
Water can flow or creep or drip or crash.
Be water my friend.”

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香港樂壇獨立音樂 十大專輯/企劃
(四)

Kendy Suen《無名序》
小本生燈《冇有形狀》

下回預告: 不見,不散

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(二) & (四)
四隻碟都好高質

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【不見】

不見不散是一個約定,也是一個執念。若然雙方堅守,就是浪漫; 不然就成為詛咒。從出生到現在面臨社會劇變,各種牽絆纏繞,有不想離開的,迫不得已退場; 有主動排除,卻總是回來的。人與人之間,關係的建立是緣份促成,但其破碎、斷絕,或都是緣份使然,若然我們相信前者,大抵也要接受後者。不可能有永遠的不見,亦不可能有永遠的不散。

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人總會跌嘢,人生愈長,只會愈跌愈多,執意去搵失去的,反而無法珍惜目前的,無法在當下預備並創造未來所需要的。游學修曾在訪問中表示,他控制不了的,怎想也沒用,不如聚焦在自己可控制的地方; 何桂藍引用 “Do your best in what you do best” 為後2019運動格言,我們只要盡力做好自己做得最好的,不需想著要回應時代,自然就會接通時代的情緒。試當真的《跌嘢唔好搵》劇場及歌曲,就是一趟無意識的創造,卻可令年尾不同新聞去代入其歌詞,ToNick 晨曦補上貼近社會面貌的訊息。

不少身邊朋友問及這首歌想表達的是什麼 (也可顯示其普及程度),正正是一種捉實的執著,〈跌嘢唔好搵〉卻只想大家放鬆一點,讓手裏緊握的、著緊的,都稍稍放低,握/逼得太緊不代表不會失去,反有機會失去更多,〈跌嘢唔好搵〉作者巧妙以陳年卡樂B廣告作比喻: 食緊薯片問幾點,一望錶就連薯片都倒瀉,不專注現在而去苦追另一樣,只會連現在都不見。

神奇的是,〈跌嘢唔好搵〉嘗試換個角度,探問一種可能性,就是當你不再回看,著手就做當下的事,等一陣 (視乎多久),曾經失去的或會自動再現。日常生活的瑣碎吐糟看似無甚意思,卻也能帶來某些開悟。因此看著蘇豪、許賢 (豪腎) 在劇場一邊唱,一邊拋擲物件,或是一臉從容不在乎的口哨吹奏與日文亂入,是何等療癒的畫面。

什麼都可放下,才有更多空間接納新鮮事,說不定新來的、沒有原先意料的,比原來的還更好,就像《跌嘢唔好搵》劇場,竟可伸延到MC $oho & KidNey的出道,還能在音樂會現場獻唱,還有重新編曲及混音。這也是試當真團隊精神的體現,敢去開闢新領域同時,亦願意認真鑽研 (因此「試下認真,認真試下」是我中有你,你中有我,不能分割的合成獸),才可在錄音及舞台上達致一定專業。

晨曦版本為〈跌嘢唔好搵〉的無重飄浮注入了實質的重量,個人的失去,連繫著香港、全世界的失去,結論仍是一脈相承,是「做好自己」、「行自己條路啦」,只是MC $oho & KidNey 演繹得隨心不經意,經過晨曦轉化,就更實淨與直白。晨曦所言「跌咗落地,唔駛即刻喺同一度起返身」,意指同一處的陷阱,再站起也可會跌下,不如讓時間沉澱,在另一處再起來,〈跌嘢唔好搵〉的輕鬆愜意,就是這段過渡期,正如搖滾完整版本還有一段新增的豪腎式打情罵俏 (遲到唔使等、唔好發忟憎),就是現場時 ToNick 會呼籲在場觀眾蹲下,直到副歌再起,就一躍而上、炸爆場館的時刻; 〈跌嘢唔好搵〉就是蹲下的狀態,儲存力量,在適合的時機就一併爆發。

有網上留言斥責「因果有報應,公道自在人心」只是望天打卦的自我安慰,我卻認為是一種謙遜態度,不要認為自己主宰全世界,一切公道都可由自己判斷決定,而要承認自身局限。由此回到游學修所言,不要在不能控制的位置上鑽牛角尖,其實也是韋家輝《大時代》寫方展博的致勝之道,要找個擅長發揮的戰場,才正面迎撃對手。

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“I look around for all the things I've lost
But nothing's found for nothing's truly lost”

周耀輝於這年頭也就「不見」這課題,對照〈跌嘢唔好搵〉的市井通俗,交出〈所有遺失的東西〉〈無覓〉的詩意,可算異曲同工、殊途同歸。〈所有遺失的東西〉跟〈跌嘢唔好搵〉同樣有兩套唱法,同樣有另一合作單位衝撃原狀,〈Nothing is Lost mix〉點明遍尋不獲的由來,發現沒有真正失去過。

將〈無覓〉與〈跌嘢唔好搵〉並置而讀,兩者艱澀或不全的地方就有所解。〈無覓〉出自「踏破鐵鞋無覓處,得來全不費功夫」,譯成生動廣東口語不就是「你愈急,佢愈會繼續消失」、「唔揾佢就會走返出嚟」嗎? 「比起百慕達啲飛機,跌咗少少嘢,只係好兒戲」呼應「別怕時代多不測,荒地有蛙,他還有他」: 面向大時代的災難,不要執著已過去的 (渺小的失去) ,卻要仔細看清現在 (即使短暫至一剎那) 所擁有的緣份 (最美好的,不需用力覓尋,原來一直在觸手可及的地方)。

〈無覓〉來自 pine and apple 概念,始於兩種不一樣的果實,卻在最終音符化為偶遇的磅礡。Mending Wall 一詩曾寫兩個鄰居因著傳統而永遠相隔一道牆,然而一個種梨、一個種蘋果,其實是不需要衝突,只需勇敢踏出一步,拆掉欄柵,就可產生新的關係,大抵就是〈無覓〉這開闊視野 - 不費力氣就可到達理想的家。Hirsk 與王嘉儀的編曲彷彿是盡力覓尋,仍在轉圈的處境,卻慢慢轉出大自然山水的恢宏。歌者的演繹亦從迷失虛無,變得堅實用力,一路到最後唱出「歸家」再放輕,鋪墊著《留念》跟下來的轉變路徑 – 拋卻昔日的我,打開心靈窗口,與新伙伴合作的新鮮碰撞,與愛人拉近距離的親密接觸。

「日月藏在光變陰之處」乃自然現象,因此肉眼看不到,但日月一直存在於原居的地方。空氣在流通,但我們不能將其找出來; 那代表主宰世上善良的的天使也許都是在你我周圍,只是我們感應不到? 將形態為虛卻真實存在的元素,以這世界可接收到的實在形式表現,正是〈無覓〉「撥開雲霧」的境界,亦是周耀輝與王嘉儀企劃《留念》去探索怎樣留住念頭的命題。

從夏碧泉檔案庫出發,實體的畫像、信件、藝術品裝載著捉不到的概念,如私密感情、記憶,將其留下、延續。藝術家再從其檔案衍生的創作,王嘉儀再基於實體作品,再轉為數位音樂及數碼影像,是三層創意形式的碰撞,並向外拓展。兩代創意迸發的火花,又見於王嘉儀的音樂一直在追尋、求問,周耀輝的歌詞則在意圖提供一種解讀、回應。〈雲泥〉正是由〈無覓〉偶遇所衍生,因著這策展相逢而發現聲音合唱的可能,這一刻的種子,在不久將來可能會綻放鮮花,也可能不會,或是其他更微妙的創造,亦為上述〈跌嘢唔好搵〉哲學所指。

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香港樂壇獨立音樂 十大專輯/企劃
(五)

MC $oHo & KidNey〈跌嘢唔好搵〉〈係咁先啦〉
王嘉儀 x 周耀輝《留念》

最終回預告: 不散
〈跌嘢唔好搵〉〈無覓〉乃「不見」的應對,那〈係咁先啦〉〈信心〉就是「不散」- 香港目前面臨離散浪潮的對應。

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【不散】

是去還是留、怎樣說再見,是香港樂壇這年頭最熱門的課題,從1月到12月幾乎沒有間斷地推出相關歌曲: 張敬軒〈見或不見〉、薛凱琪〈哥本哈根的另一個我〉、RubberBand〈Ciao〉、ToNick〈離散序〉、Kolor〈可再遇見〉、Jan Curious〈逐個逐個〉、Yellow!〈剩低的離開的願可再約定一天再見〉、Bad Math〈別〉… 這只是冰山一角,甚至還有些暗渡陳倉之作 (如謝安琪〈離不開〉沒有明寫,卻也可歸類於此)。在在反映不論主流或小眾的音樂類型,都在回應/書寫著這時代,亦是「不散」作為港人其中最高度關注的題材。

芸芸歌海中,有別於掛念不捨、寄望再會、出走不比留下好等最普遍的切入方式,陳詠謙寫給岑寧兒〈#風的形狀〉及MC $oHo & KidNey〈#係咁先啦〉都選擇了一種豁達態度去詮釋現狀 (跟前文所寫〈跌嘢唔好搵〉面對「不見」的瀟灑同出一轍)。

林家謙的旋律本就予人「風」的形象 (先有〈聽風〉的舒服輕盈,因此903拉闊音樂會將「風」元素分配給林家謙); 陳詠謙借風為題,將離開原來位置 (可以是家、可以是舒適區) 比擬乘風遠去的意象,不將這刻的告別視為永遠,從A點到B點,只是一趟冒險旅程 (一如人生每一階段),B只是下一站而非終點,由此放輕了移民的沉重。這當中亦有歌者作為過來人的自況,因為岑寧兒有一段長時間早已不在香港,到這兩年因著不能往返兩地,反而更固定留在此。〈風的形狀〉強調沒有定案、未知答案,就沿著歌者聲音帶領去探索。

〈風的形狀〉著重輕舟已上岸,〈係咁先啦〉側重之前內心所跨過的萬重山。在兩段主歌分別亮相的MC $oHo與KidNey,可被視作兩個人怎樣看待派對,亦同時可解讀作一個人的兩面。套用試當真另一劇場,許賢作為豪哥心魔的設定,或是《係咁先啦》劇場版中,兩人逆轉了角色定位,豪哥變成猶豫不決的人,KidNey反而看得開,這實是經歷過回去後被忽視,又想出走卻因群眾而留低,同一個人的循環– 又是「你中有我,我中有你」的體現。每個聽眾都有MC $oHo、KidNey的想法夾雜在內,決定走或留的個體,其實大多不在堅定的極端,而是兩面搖擺,忐忑不安。

〈係咁先啦〉這兩段獨自演繹的主歌,又分別交代了表面的虛應,與實際內裏的翻騰: MC $oHo 很想離去,但不將討厭原因放於口邊,只能簡化成一堆「喂」字; KidNey 也很想離去,卻為著「大家」而回來,這時候的「喂」是故作沒事的表現,所以一旦得不到他人瘯擁,馬上就跌入自我懷疑中 (「無人理我嘅」)。這歌詞分配亦結合MC $oHo 、KidNey原形予樂迷的幕前印象 (不一定是其本性),前者具霸氣及堅定; 後者溫柔體貼為他人著想。「Fing開啲手」若在MC $oHo演繹定必是很強很有力量的動作,不會有KidNey現在真的能反射「少少內疚」的神態; KidNey附加的助語詞 (Fun之後「唉」、因之後「吖」) 亦增添了歌曲的親和力,讓這對組合一凹一凸有鮮明立體的對照。歌詞的精準,不知MC $oHo撰過多少版本的稿才能提煉出來; 但至少觀眾可看到的,是他們每次舞台表演的調節,怎樣適應歌曲的節奏,再將真個性注入歌曲靈魂的努力。

而全首歌的關鍵句,我看並非副歌最洗腦的段落,而是MC $oHo唱得最用力、最強調的「要走就要走,要夠膽講出口」。這跟其他流行作品表露的心態不同,不說被逼,不表現無奈,而是明確地指出這是自主的決定。沒有勇氣說出來,只在「喂」「係」客套話間兜轉,主因是受群眾壓力所影響,甚至到了當事人感覺情緒勒索的境地 (走了就沒有這地方的身份,走了就不能對這群體再有貢獻)。

此看法放諸不同關係的割捨皆準,不限於物理的距離,而是歸於將良心最真實的想法說出來,像《死亡email》所指,打 “email” 與否,重點在於這是否經過自己過濾不同意見而得出結論,而非人云亦云、跟著風向 (是以〈係咁先啦〉乃逆〈風的形狀〉)。最終決定不一定是黑白對錯二分,重要是對自己負責,是為獨立批判思考。同樣地,去或留皆可能有其用處或害處,視乎我們知不知道身在何位置做著何事。若當事人沒有體認到留下來的分別,像KidNey因著大家而歸返,大家卻都喝醉,原來所謂在乎,只是空話,沒有實踐。

劇場將此具象化並反復強調,豪哥想走一刻就被留住,留低之後卻沒有位置能進入。以香港現時處境為例,就是街頭再無運動,公民社會組織一個個被取締,留下的用武之地在哪?《係咁先啦》劇場最有趣及具衝突的設計,就是 KidNey 對白「留低雖然咩都冇我份」時,鏡頭轉向全片沒有捕捉過的角落,原來一直有人為這派對轉燈。儘管派對排斥了有心的人,留低的,並非沒有事做,只在於有沒有找到能發揮的崗位,微小如轉燈,還是有延續這派對的作用。

〈係咁先啦〉歌詞固然妙到毫巔,也有賴易上口的旋律 (原是廣告 Jingle 卻給賦予閱讀深度) 使其易於廣傳,鄧東成與李一丁的懷舊編曲,亦暗中烘托著某種眷戀往日的傷愁,但不會過份渲染以至喧賓奪主,失去〈係咁先啦〉應有的灑脫。另一使其突出於同期同類型訊息歌曲的元素,亦是叱咤頒獎禮上,黃偉文得獎宣言提及的幽默感。那種點到即止的惡搞,搞笑背後乘載著唏噓與失落,在現今音樂界別幾乎只有MC $oHo & KidNey能掌控得宜,並發揮得淋漓盡致 (Error 的作品如能有電視節目 Mike導精神,也是另一可能)。

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〈係咁先啦〉鼓勵大家「要夠膽講出口」同時也要「搵呢度嘅出口」,每個人的出口都不同,在派對的分工也不同,轉的燈亦不同; 在此提供我目前的選擇: 周耀輝與王嘉儀的《#留念》及其終曲〈#信心〉,要有記錄、和人溝通的心志。

〈信心〉是王嘉儀出道以來最貼近傳統主流的一首,流麗工整的結構,沒有人工電音的介入,唱法盡量調得柔和,但不能虛弱,亦不玩轉音及尾音處理效果,最簡單的設定,往往最考基本功,而王嘉儀的歌唱實力亦在此再一次證明人前。這首歌必須清澈的聲音,因其訊息太實在、重大,不能含糊。夏碧泉的信件啟發藝術家以 WhatsApp 通訊工具截圖紀錄去回應,這意義當然有年代演變、科技更新的觀察,同時亦透露了網絡時代的脆弱,沒有重量的虛擬,一經刪除就無法保留。

延續到王嘉儀的曲目,周耀輝又將其主題還原到書信,然而歌曲的保存形式又是線上 (至今《留念》沒有實體專輯所記載),大概這年頭我們需要兩者並用,既珍惜舊有傳統,亦緊貼科技潮流,才能達致「留念」。〈信心〉有周耀輝常耍弄的拆字技巧,是為寫信的心,同時這詞又有著「信念/信仰」的意思。寫信曾經於我很遙遠,如今卻發現親手寫字還是有其必要,特別是在囚牢的,一切又回到一紙一筆。上述的新舊並用,正是現在寄信的過程,要先用筆寫信,再用手機拍照,才能保留紀錄。

恰巧岑寧兒與陳詠謙繼〈風的形狀〉後的合作,正是與寫信有關的〈#勿念〉。

周耀輝〈信心〉寫著:

「誰在午後想寫清風,
而我在此刻寫下,其實太多寫不到」

陳詠謙〈勿念〉則表示:

「靠於窗邊聽雨天,
望著難落墨的信紙,
如果說 如果不要說」

寫信怎樣寫,跟文章怎樣下筆一樣,或是更難,不知如何開口,不知可寫怎樣的內容,有環境的限制,也有考量對方心情的顧慮。〈風的形狀〉說要沿路感覺,〈勿念〉卻怕沿途慣了而錯過感覺。為了保持不麻木,保住〈信心〉太重要。當中音符在副歌首兩句的相同,讓詞人能自由轉換於「記錄」、「繼續」、「渴望」,箇中不變的是「努力」。幾分鐘的片段、一頁頁的報導、一封封的信件… 我們就一起繼續努力地記錄,記錄著渴望,渴望地記錄,努力地繼續,「留念」就是「不散」。

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香港樂壇獨立音樂 十大專輯/企劃
(五)

MC $oHo & KidNey〈跌嘢唔好搵〉〈係咁先啦〉
王嘉儀 x 周耀輝《留念》

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艱難的2021年度總結,就此結束。每一年我都說要有新方向、新的寫作方法,然後每一年又有不同的挑戰。我開設了新專頁,主要就想督促自己,只是這陣子這樣的情勢,真的愈來愈難保持自己心境及專業去寫好文章,是以趕不及2021前完成。還是希望這五篇文字有給予你們一些力量前行,謝謝。

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